云冈石窟装饰图案艺术研究(组图)
发布时间:2019-05-13 11:54     浏览量:

  云冈石窟雕饰之豪华富丽,备受历代学者称赞。《魏书·释老志》中,称其为▯▯▯“雕饰奇伟▯,冠于一世▯▯”▯▯▯。

  我国现代学者中,最先重视云冈石窟装饰图案的是梁思成、林徽因、刘敦桢等中国建筑史专家;1933年9月,他们趁到大同测绘华严寺▯▯、善化寺等辽金遗构之便,到云冈考察数日;当年十二月▯,他们合作的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文▯▯,刊发在《▯:中国营造学社汇刊》第四卷三、四合期上,文中有专门章节讨论云冈石刻中的装饰花纹。他们明确指出:▯▯▯“云冈石窟中的装饰花纹种类奇多▯▯▯,而十之八九,为外国传入的母题及表现▯。其中所示种种饰纹▯▯,全为希腊的来源,经波斯及犍陀罗而输入者▯▯,尤其是回折的卷草,根本为西方花样之主干▯▯▯,而不见于中国周▯▯▯、汉各饰纹中。但自此以后,竟成为中国花样之最普通者▯▯,虽经若干变化,其主要左右分枝回旋的原则▯,仍始终固定不改。▯▯” ▯▯“唐宋!及后代一切装饰花纹▯,均无疑义的、无例外的由此进展演化而成。▯▯▯”

  但是,对于云冈装饰图案艺术的专题研究,相对较少▯▯▯。1937年▯▯▯,日本学者长广敏雄的《关于北魏唐草纹样的二三》▯,1952——1956年,水野清一▯▯▯、长广敏雄《云冈石窟》第四卷序章《云冈石窟装饰的意义》▯▯。上世纪八十年代,宿白 《“大金西京武州山重修大石窟寺碑”的发现与研究》一文▯▯▯,就云冈第9▯▯▯、10窟与司马金龙墓出土文物进行了对比,对确定云冈石窟的分期有着极大的意义。1986年,苏州丝绸工学院工艺美术系整理出版 《云冈石窟装饰》。2008年,王雁卿对云冈忍冬装饰图案进行了整理,其主要研究成果发表在《云冈石窟的忍冬纹装饰》一文中,此外▯▯▯,还有卢秀文等从云冈背光、佛龛等装饰图案做了相关的研究。随后,具有代表性的有王晨绘编《云冈石窟装饰图案集》。

  目前看,对于云冈装饰图案的整理还不够全面▯,对于云冈装饰图案的历史演变、艺术特色▯▯、文化内涵等方面还缺乏系统的理论研究▯▯。因而,就云冈装饰图案艺术方面的系统和深入研究这一课题来说还存在很大的探索空间。

  北魏处在中西文化交流第二个高潮之中,佛教与佛教艺术大规模进入中华▯▯,因此,在云冈石窟中,装饰图案十分丰富而复杂▯▯▯。

  云冈图案的本源是佛教文化和艺术▯。花卉▯、植物、动物等图案成为这一时期的主流装饰题材▯▯,如典型的佛教纹样——莲花纹、忍冬纹等▯▯▯,在初期佛教美术中就被广泛使用 ,并贯穿云冈早▯、中、晚三期▯。云冈石窟装饰图案,线条优美、大气凝重,构图及线条疏密有致,具有浓郁的装饰意蕴、凸显出北魏时期的图案特色和抒情写意的审美品质。

  背光是佛教造像中不可或缺的重要组成部分之一▯▯▯,象征佛和菩萨的智慧之光▯▯▯、祥瑞之光。佛▯▯“三十二相”中的“常光相▯▯▯”▯▯▯,表示佛身常放光明,普照一切。云冈石窟佛像的背光包括头光和身光两部分,菩萨▯、弟子像只有“头光”而无“身光”。头光多为圆形,也有桃形,多以莲瓣纹▯▯、化佛、忍冬纹、火焰纹样等组成▯▯。身光多为舟形,主要有火焰形“肩焰、飞天▯、化佛、化生童子、供养天人▯▯、忍冬纹、火焰纹等▯。云冈石窟里的背光图案▯▯▯,彰显了独特的北魏皇家风格▯,如第20窟主佛背光,由头光与身光!两部分组成。头光由内向外依次为双瓣莲花纹、入定式坐佛▯▯、火焰纹等三重装饰纹样。身光直接通向窟顶,依次为火焰式肩焰、供养天人、入定坐佛▯▯▯、火焰纹等四重装饰纹样。中期,以云冈第6窟中心塔柱上层的立佛身光和13窟的七立佛的身光极具特色▯。审美意境▯▯▯,时代性、地域性和民族性蕴含于其中。

  藻井是中国古代宫殿、寺庙▯、大型建筑的顶部装饰。汉代建筑中▯▯▯,已有藻井裝饰▯▯▯,南北朝时期多有使用▯▯▯,主要用于佛坛上方等最重要部位。

  云冈石窟的藻井图案主要出现在第7、8、9、10、12窟等大型洞窟▯▯,多为▯“斗四”藻井,其外圈一般呈方形。如第7窟后室的窟顶雕六方藻井。枋子相交之处饰团莲,枋上刻飞天,每方▯▯▯“斗四”式藻井的井心雕团莲,四周绕以体态丰满的飞天。八朵团莲皆为素面莲房,外饰宝装双莲瓣▯。期间四十八身飞天头梳大髻,上身袒裸或著斜披络腋,下身均穿羊肠大裙,他们有的翩翩起舞,左顾右盼;有的手捧莲蕾,合掌祈祷;有的俩俩成组▯▯▯,窃窃私语;有的共托摩尼宝珠,充满憧憬。整个画面充满了丰富的想象▯,既有繁荣的再现,又有超然的表达。

  云冈中期洞窟(471~494年)窟顶雕刻▯▯,往往在平棊四格、六格以及八格中▯,雕饰斗四(四边形)或斗八(八边形)天花(又称叠涩天井),中心雕饰团莲。

  云冈石窟装饰图案的边饰随处可见,多以植物纹样为主▯▯,是一种带状纹样,有忍冬纹、莲瓣纹、莲花纹、葡萄纹等;几何纹有三角纹、龟背纹、綯索纹等。石窟中忍冬纹内容丰富▯▯▯,有单叶忍冬纹、波形忍冬纹、桃形忍冬纹、锁状忍冬纹、缠枝环形忍冬纹等,主要分布在洞窟壁面的佛龛各层的分界之间,拱门与明窗的门楣和边框之处,佛龛的龛柱与佛座之上,在早期洞窟,边饰纹样多出现在佛像服饰的衣领等处,如19窟、20窟主佛像僧祇支衣纹饰。

  边饰纹样单元形较为简单,呈卷曲状▯▯,纹样骨骼多为波浪状,但组合方式有变化▯。在装饰▯、分割石窟壁面起到了应有的作用。作为重要的类别以及特殊组成部分,其重要性不容忽视。这些纹样在壁面上做连续性的排列,其表现形式最终构成了画面的有秩序的整体与统一,匠心独具地运用了图案的形式美法则。

  云冈石窟的单独纹样可以与四周的造像、纹样等分离▯▯▯,并能够独立存在,具有完整性。单独纹样主要有对称式▯▯、自由式等▯▯▯,作为洞窟壁面图像内容的补充,构图灵活多变,画面较为生动▯。云冈石窟的适合纹样是依据不同的内容和要求,在轮廓内划定骨架,进行纹样配置。这种纹样一般是按一定的外形需要而专门设计,其形态与外轮廓相吻合▯,主要有圆形▯▯、方形、三角形、平行四边形等▯▯。这些纹样多出现在龛楣上,以装饰▯▯、填充画面为主,十分讲究对称、均衡的艺术效果。

  云冈石窟第10窟后室南壁盝形帷幕龛龛楣方格内的适合纹样,中心为一朵单瓣重层团形莲花,四角各为一组三叶忍冬纹。第十窟后室门拱顶部的博山炉▯▯▯,炉体由下而上雕刻为仰莲纹▯▯▯、和联珠纹▯▯▯、忍冬纹装饰,炉盖部有重重山岳纹▯▯▯。第9窟后室门拱顶部的摩尼宝珠,托盘上刻仰莲,中间为六棱形宝珠▯,周围饰火焰纹,栩栩如生,表现出层次感与变化性。这些纹样伴随着石窟雕刻题材内容的表达,使装饰充满活力,蕴含深意▯,达到了艺术与精神的融合。

  云冈石窟中的动物图案有十多种,它虽不是雕刻的主流,但作为装饰图案在烘托洞窟内图像主题、诠释经典、装帧画面等方面都有着一定的隐喻作用。纹样种类既有宣传佛教文化的神话动“物▯▯,如:龙、象▯▯、狮子、鹿、虎▯、金翅鸟等,也有现实生活中的骆驼、牛、羊、马、鹰、蛇▯▯、鱼、猪、豹等,它一般分布在洞窟的顶部、龛楣的下沿、佛座的两侧、图像的中间▯▯▯、边饰”的空白等处。

  菩萨冠饰作为庄严之具,一般多用各种花卉作花结装饰头顶▯,《大日经·入曼荼罗具缘品》曰:▯“持真言行者,供养诸圣尊▯,当奉悦意华,洁白黄朱色,钵头摩青莲▯,龙华奔那伽▯▯,计萨罗末利……是等鲜妙华,吉祥众所乐,采集以为蔓。▯▯▯”所以有《西域记》“首冠华蔓,身佩璎珞”记载,但是作为庄严佛的华蔓,又以各种的“宝物”饰之,故又称“宝冠”。云冈石窟的菩萨宝冠主要有三珠冠、花蔓冠▯▯、山形冠等,这种形式是北魏时期菩萨宝冠装饰的主流。云冈佩饰图案则包含了项链▯▯▯、胸花、璎珞、臂钏▯▯、腕钏等内容。这些菩萨冠饰、佩饰纹饰草木丰茂,山势高耸▯▯,巧妙连缀▯▯▯,蕴含着山川万物至上的敬畏之意▯▯!

  龛是供奉佛像、神位的阁子▯▯▯,称为佛龛或神龛。楣即门框上的横木,称为门楣。在佛龛的龛额上部位进行各种形式的装饰,这种装饰图案就称为▯▯“龛楣”。

  龛楣装饰图案是云冈石窟装饰图案的一个重要类别。云冈的龛楣不仅数量多▯▯、样式全,而且结构紧凑▯,布局严密,描绘精细▯。龛楣形制有圆拱尖楣龛、盝形帷幕龛、帐形龛、宝盖龛▯▯▯、屋形龛等▯▯▯。其中以圆拱尖楣龛与盝形帷幕龛为最多。龛楣的主题纹样多以佛、飞天、乐伎▯、化生童子▯、莲花▯、忍冬纹▯▯、禽鸟纹▯、几何纹等进:行组合。

  云冈第六窟中心塔柱下层四面佛龛是内雕圆拱尖楣龛,外雕盝形帷幕龛的复合龛形。其中圆拱尖楣龛的楣面雕坐佛,上、下沿饰飞天▯▯,楣尾刻龙首反顾,别具特色。第三十四窟西壁的圆拱尖楣龛▯▯▯,龛楣上沿璎珞,楣面雕七尊坐佛▯▯,楣尾雕龙首反顾▯▯,极具代表性。盝形帷幕龛,在云冈石窟最为多见,是北魏龛楣装饰图案的典范。

  龛楣图案是石窟装饰图案的一个重要内容▯▯。从其丰富的内容,到超妙的艺术处理,简练造型▯▯▯,整个画面神态飞扬▯,大气古雅。龛楣装饰图案既不失热烈,又与窟内雕塑保持了统一的风格,成为组织紧密、刻画细致的一部分,使整个洞窟装饰具有疏密有致▯,抒情写意的审美品质。

  莲花纹是我国传统的装饰纹样之一,用莲花题材作纹饰,在战国的瓦当和绢帛的花纹上均有表现▯▯。汉墓中有完整的莲花藻井。但是▯,莲花纹成为装饰纹样的主流,是从魏晋南北朝开始的▯,纹样秀丽,这和当时中国佛教的迅速发展有着很大的关系。佛教认为,莲花是“西方弥陀净土”的象征,又是纯洁的代表,《无量清净尘经》▯▯:“无量清净佛,七宝地中生莲花上;夫莲花者▯▯,出尘离染▯,清净无暇”,也就是说莲花是“净土”的代表▯。莲花作为佛教艺术装饰的主要纹样▯▯,在寺庙、石窟▯▯、造像▯▯▯、壁画等佛教艺术中被广泛地应用。

  北魏时期的莲花图案,简练鲜明▯▯,拙中藏巧,纹样种类少▯,组合较简单,同一莲瓣反复连续即构成边饰纹样。莲花纹样多位于佛与菩萨像的头光之处▯,也有的出现在窟顶的平棋藻井与龛楣等处,甚至是两层佛龛之间与门▯、窗的边框之上。从空间角度讲,地面▯▯▯、窟顶、明窗等,部位不同的莲花纹样,功能上有区别▯,但又相互联系,共同营造一个佛国的世界。

  菩提,梵语▯▯▯,即觉、智▯▯▯、知的意思,广义地说▯▯,就是断绝世间烦恼而集成智慧▯▯▯。菩提树▯▯▯,原名“毕钵罗树”,菩提树▯▯,因释尊在此!树下成道,故又名“菩提树”。因此,菩提:树亦有▯“觉树”▯▯、“思维树▯▯▯”之美称▯▯▯,其象征、意义,为颂扬佛陀之伟大。佛教认为其是佛祖的象征视之为的“圣树▯”。 由于“佛坐其下成正觉”礼拜菩提树蔚然成风▯,沿袭至今。《大唐西域记》载▯▯▯:“此树茎干黄白▯▯,枝叶青翠,冬夏不凋▯▯,光鲜无变。每至如来涅槃之日(二月十五日),叶皆凋落▯▯,顷之复故。是日也,诸国君王,异方法俗,数千万众,不召而集,香水香乳,溉以洗,于是。奏音乐,列香花▯▯▯,烛光继日▯▯▯,兢修供养▯▯。”菩提树是佛教传说与现实生活的有机结合▯▯。

  云冈的圣树表现,分布较广▯▯,石窟中常见雕刻题材是二佛并坐与菩提树一同出现。以云冈第五窟中的菩提树为例▯▯▯,树冠呈椭圆形▯▯▯,枝叶扶疏,具长柄▯▯,浓荫覆地▯▯▯,主干较粗,表面裂成数条深沟▯▯,提炼概括的手法极为讲”究▯,删繁就简▯▯▯、疏密▯▯▯、线条与面结合,形式感极强,其装饰手段极尽精妙▯▯▯。38窟的▯“音乐树▯▯▯”,为佛经中描绘的七宝树▯。这些蕴含佛意的树木,大多夹杂在本生、佛传故事中▯,或呈现在壁面、明窗等部位▯▯▯,如第8窟、12窟。值得关注的还有6窟▯▯、9、10窟、11窟的▯▯▯”无忧树▯▯▯、思维树等▯▯。圣树形象▯▯,树形优美▯▯▯,图案化因素包含其中,枝叶茂盛▯、遮天蔽日▯,给人以神圣▯▯、肃穆之感▯,是对于佛国具体场景的表现。

  铺首,中国古代建筑物上用以衔环的底座▯,它的主体造型为兽面装饰纹样,铺首衔环因其所依托的载体差异而产生了各种不同的质地类型▯▯,主要有青铜▯、陶瓷、漆木▯▯、石刻等▯。“铺首▯▯”一词在古文献中所能见到的记载较早的当属汉代。

  北魏的铺首▯,外形多呈方形 ▯▯▯,口部衔环,除以兽面铺首为主外▯▯,上部附加宗教人物与忍冬花卉图案。兽面纹饰这种纹饰以动物或幻想中神兽的头部正面形象为主,形态逼真、栩栩如生;忍冬纹以主藤蔓为对称轴▯,呈左右对称,结构规则平稳▯▯▯。铺首在石窟中▯▯▯,出现在7▯▯、8洞窟后室北壁上层的盝形帷幕龛以及上12窟后室南壁西侧的盝形帷幔的▯?结挽处▯▯,30窟西壁也有保留。

  铺首作为中国古代文化的一种载体,具有鲜明时代特征及文化价值▯。北魏宋绍祖墓椁室外壁雕刻铺首,其风格与云冈石窟铺首装饰纹样相接近。

  一切艺术皆为社会生活的反映▯,其艺术表现形式和审美取向是人类社会意识形态在特定历史时期的反映。

  作为石窟装饰的形象资料,云冈石窟装饰图案的每种纹样各具特色,布局严密且描绘精细,既相互联系▯▯,又可以作为独立的图案类型▯▯。在布局上也充分考虑了壁面的空间▯,既强调了构图的巧妙和组合的协调,同时也与窟内雕塑在风格上得以统一。通过不同的装饰手法,形象地再现了北魏时期石窟装饰艺术的形成、演变与发展。可以说,云冈石窟的图案美学文化是一个可借鉴▯▯▯、可传承并可古为今用的艺术形式,有助于传承和弘扬中国优秀的装饰艺术传统,有利于繁荣当代的装饰艺术设计,我们需要采取兼容并蓄的原则,对传统艺术的精华进行吸收和理解,最终应用于现代艺术和设计创作▯,也只有这样,才能将我们的民族精神和时代精神融为一体,才能增强我们的文化归属感和民族的认同感,也才能发展出民族的、科学的、大众的新时代艺术。

  如上所述,笔者还有以下疑问,装饰图案作为建筑装饰艺术,究竟是如何进入到石窟中来的?为何有这样的表现?有什么规律?它与中国秦汉美术关系如何?又怎▯▯”样反映了希腊、罗马、波斯及犍陀罗等方面装饰艺术形式,都需要我们进一步挖掘。

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